Jos centre atsidūrė šio luomo gyvenimas: dramatizuoti labdaros vakarai, mokyklų vargšams steigimas ir ypač – šeima bei vaikų auginimo metodai. 1767 m. įsteigtame Hamburgo nacionaliniame teatre repertuaras buvo formuojamas atsižvelgiant į naują miestiečių luomo poreikį ir specialus dėmesys skiriamas naujo žanro – Bürgerliches Trauerspiel (namų, šeimos tragedijos) suformavimui (Erika Fisher-Lichte, History of European Drama and Theatre, p. 151–152). Čia akcentuotas šeimos bendravimas, jos vertybių išlaikymas, o dramaturgija pasižymėjo ypatingu emocionalumu; viena svarbiausių temų tapo mylinčio tėvo ir jo dorybingos dukters santykiai (ten pat, p. 155).
XX a. pradžioje, nuvilnijus Didžiajai teatro reformai, kai teatro kūrimo procese įtvirtinamas režisieriaus vaidmuo, gimsta skirtingos teatro formos ir teorijos, atsiranda galimybė teatru apmąstyti žmogaus ir buvimo žmogumi žiaurumą (Antoninas Artaud), politinį ir socialinį kontekstą, kviečiant revoliucijai (Bertoltas Brechtas), atlikti savotiškas išpažintis, fiziškai alinant savo kūną (Jerzy Grotowskis), ir daugelis kitų, ne ką mažiau įdomių bei aktualių prieigų.
Vis dėlto XX a. antrosios pusės Lietuvoje kontekstas buvo kitoks. Konstantino Stanislavskio psichologinio realizmo mokykla bei sovietinė priespauda šalyje skatino Ezopo kalbos klestėjimą ir pirmenybės teikimą metaforiniam kalbėjimui. Kitaip tariant, menas tapo tarsi savotiška Morzės abėcėle, kuri vienam leisdavo mėgautis vaizdu ir istorija, o kitam – matyti valdžios aparatui nepalankias reikšmes. 8-uoju ir 9-uoju dešimtmečiais Lietuva klestėjo kaip teatro šalis: bilietai buvo graibstomi, žiūrovai jautėsi didelės bendraminčių bendruomenės dalimi net neišsakydami savo minčių garsiai. Kol pagaliau „dainuojančia“ pakrikštyta revoliucija leido išsiplėšti iš sovietinio jungo.
Gūdžiame 10-ajame dešimtmetyje, gausiame porevoliucinių pažadų, Lietuvos teatras išgyveno ne tik galimybių, bet ir sudėtingų, savo tapatybę permąstyti privertusių išbandymų laiką. Atkūrus nepriklausomybę lietuvių teatras patyrė du reikšmingus iššūkius: būtinybę permąstyti savo savastį pasikeitusioje visuomenėje ir atrasti santykį su Vakarų teatru, nutolusiu tiek estetine, tiek kūrybos metodų prasme. Tuo metu savo kūrybinį kelią pradėjęs režisierius Oskaras Koršunovas teatro situaciją lūžio momentu apibūdino kaip sutrikimo laikotarpį: „1989–1990 metais teatras Lietuvoje mėgino žengti koja kojon su tuo, kas vyko šalyje, ir jis visiškai prarado žiūrovus. Tai natūralu – teatras gatvėse buvo kur kas stipresnis ir efektingesnis. Juk teatras negali teatralizuoti to, kas jau ir taip vyksta“ (Gediminas Kajėnas, „Oskaras Koršunovas. Teatras man – pažinimo instrumentas“. Bernardinai.lt, 2009-09-11). Tuo metu kitas didis Lietuvos teatro kūrėjas ir teatro filosofas Eimuntas Nekrošius 1991 m. spektaklyje „Nosis“ pradeda diskusiją apie tuo metu besikuriančią realybę be romantizuoto žvilgsnio. Nekrošius ir tikrovę, ir teatrą desakralizavo, laikmečio realijas žiūrovams pateikdamas kaip bejausmį žaidimą. Spektaklyje politinių įvykių ir suirutės fone „Gimė laisvas žmogus!“ – sakydavo iš šiukšlių konteinerio išlindusi Nosis, raudona kepuraite, rankoje laikydama stiklainį su ten baltuojančiais dviem kiaušiniais“ (Rasa Vasinauskaitė, „Fragmento menas: Eimunto Nekrošiaus režisūra 1991–1995 metais“. Kultūrologija, 2007, Nr. 15, p. 408). Tai neabejotinai tapo iššūkiu, skatinusiu susimąstyti apie egzistuojančias ir siektinas vertybes bei žmogaus atsakomybę visuotinių įvykių akivaizdoje.
Per okupaciją priverstinai viena ideologija kalbėjęs Lietuvos teatras įprato laikytis atokiau nuo visų politinio teatro formų, tačiau kūrėjai vis dėlto ištobulino savitą kalbėjimo apie aktualijas metodą. Jis paremtas nebūtinai tiesiogine konfrontacija, bet kur kas dažniau siekia atliepti nūdienos realijas, komentuoti ir kūrybiškai permąstyti visuomenės, ją kuriančių ir jos paribiuose atsiradusių individų kasdienybę. O derinant skirtingų scenos meno sričių patirtis, užsienio teatro kūrėjų praktikas ir asmeninius interesus, vis dažniau atsitraukiama nuo metaforinės, konceptualiai nudailintos teatro kalbos. Taip Lietuvos teatre dominavusius pasakojimus reikšmingomis, bendražmogiškomis temomis pastaruoju metu vis aktyviau į šoną stumia mažieji, intymūs pasakojimai apie individus, gyvenančius įvairiomis istorinėmis, politinėmis ir socialinėmis aplinkybėmis.
Vis tvirtesne koja žengia dokumentinis teatras su režisieriumi Jonu Terteliu priešaky. Apie dabartį kalbančiame dokumentiniame teatre svarbus bendruomenės, apie kurią pasakojama, įtraukimas į kūrybinį procesą. Toks gyvas kūrėjų ir bendruomenių ryšys leidžia ne tik dokumentuoti konkrečią vietą konkrečiu laiku, išgirsti ir pasidalinti tuo, kas jautru ir aktualu, bet ir inspiruoti tikrovės pokytį (jei, žinoma, šis yra reikalingas). Ne mažiau svarbus tampa ir scenos menas, kai kūrėjais ar pagrindine publika tampa tie, kurie profesionaliame teatre atsidurdavo itin retai. Čia išsiskiria Karolinos Žernytės Pojūčių teatras, skirtas visų pirma akliesiems, reikšmingas Manto Stabačinsko įdirbis Kaune (už jį buvo išrinktas įsimintiniausiu 2020 m. Kauno menininku) bei daugybės kitų kūrėjų ir trupių pastangos scenos meną priartinti prie vyresnio amžiaus, regionuose gyvenančių, negalią turinčių žmonių, suteikiant jiems galimybę ne tik pamatyti spektaklius, bet ir pasidalinti savo istorijomis su platesne auditorija. Taip pat jau nebenustembame scenoje išgirdę apie globalias aktualijas, pavyzdžiui, gamtos apsaugą ir klimato atšilimą, ar kai naujai susikūrusi profesionalaus scenos meno trupė „Kosmos Theatre“ virtualioje platformoje sukuria spektaklį apie šiandienos distopiją ir pandeminę realybę.
Vis dėlto net ir į socialinius iššūkius reaguojančiam Lietuvos teatrui nėra svetimas jausmingumas, kai siekiama paveikti visų pirma žiūrovo emocijas, ne intelektą. Tad net ir socialiai ar politiškai angažuotas teatras Lietuvoje sunkiai išvengia sentimentalumo. XX a. saulėlydyje meno ir estetikos filosofė Deborah Knight į sentimentalumo integravimą kūrinyje arba į vientisai sentimentalų kūrinį siūlė žvelgti ne kaip į tiesioginę neigiamybę, tačiau kaip į vieną iš interpretacijos įrankių, kūrinio sudedamąją dalį arba net kūrinį „gaubiantį šydą“, kurį reikia „permatyti kiaurai“ (Deborah Knight, „Why We Enjoy Condemning Sentimentality: A Meta-Aesthetic Perspective“. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1999, t. 57, Nr. 4, p. 411). Šiuo „permatymu“ ir akistata su sentimentalumu sukuriama erdvė reikštis suvokėjo pozicijai, sentimentalumas tampa savotišku raktu į supratimą. Jis skatina suvokėją nebeatsiriboti cinizmo šydu, atverti jausmus, sureikšminant savo asmenybę, o ne telkiant dėmesį į kitus objektus (ten pat, p. 417). Tokia kūryba nesvetima daugeliui jaunųjų Lietuvos teatralų, sentimentalumą pasitelkiančių ryšiui su publika ar kolegomis kūrėjais užmegzti ir palaikyti. Pavyzdžiui, choreografės Gretos Grinevičiūtės diptike „Šokis dulkių siurbliui ir tėčiui“ (2018) bei „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“ (2020) ar jos su kolegėmis Sigita Juraškaite ir Agniete Lisičkinaite sukurtame spektaklyje „Vonia“ („Be kompanijos“, 2021) jaunos moters, užaugusios nepriklausomoje Lietuvoje, pasaulis žiūrovams perteikiamas visų pirma emocionaliai, kviečiant ne tiek perprasti, kiek kartu išjausti.
Lietuvos teatre nemažai dėmesio skiriama sociumo, konkrečių jo grupių ar atskirų individų egzistencijai šiandienos pasaulyje. Tačiau šis permąstymas, neturint tvirto politinio teatro pagrindo, nėra revoliucinis, o labiau grįstas filosofiniu ir estetiniu procesų ir problemų perteikimu, asmeniniais išgyvenimais, pagaliau sentimentalumo proveržiais. Visuomenės procesai yra ne tik ir ne tiek komentuojami, apžvelgiant pasaulio ir šalies kontekstą, bet išgyvenami, kai riba tarp teatro ir pasaulio, tarp kūrybos ir terapijos vis labiau nyksta. Tad galbūt mes vis dar ne einame į teatrą, o jame (iš)gyvename.
Silvija Čižaitė-Rudokienė, Kristina Steiblytė
Tekstas yra 2020 m. Šiluvos teatro bienalės „Kelias“ simpoziumo teatro dabarčiai ir ateičiai aptarti „Pėdos tavo buvo matomos“ dalis. Jo sukūrimą parėmė Lietuvos kultūros taryba.
